第37章 文学中的“二律背反”
  二律背反——这个词由康德首创,一般用来表示两个同具真理性的命题彼此对立。正题与反题针锋相对,但似乎都有颠扑不破之魔力,于是引起人们的兴趣和烦恼,引起永不休止的争执和探索。
  其实背反就是矛盾,矛盾并不可怕。有矛盾才有推动认识发展的动力,有矛盾才证明人们的认识还大有可为。
  文学创作中是否也有“二律背反”?
  作者须有较高的理论素养——这个命题当然很对。中国早有古训:“文以载道。”文学总是用来表达一定的思想,怎么少得了一定的理论支持?中外文学史上有许多大家,其创作曾明显得益于他们精深的理论素养。茅盾若不是从马克思主义中学来了阶级分析法,不大可能写出《子夜》。鲁迅若不是接触了达尔文和尼采的理论,也不一定写得出《呐喊》和《野草》。理论是启发智慧磨砺思想的利器,是进入正确世界观和人生观的必经之途,也是一个作家写出黄钟大吕之作的重要依托。
  且慢,作者无须有较高的理论素养——这个命题难道就错了吗?中国也早有古训:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。(严羽)”文学主要是用形象思维,任何正确的概念都无法代替或囊括形象本身的丰富内涵。相反,作者的理论框框多了,倒常常造成思想束缚形象,造成概念化和图解——这是多年来很多作者的教训。在作者政治大方向正确的前提下,不要提出文学家都成为理论家的苛求吧,给作者的艺术直觉留下地盘吧。曹雪芹并没有剖析封建集权社会的高深理论,不也写出了理论家所写不出的《红楼梦》?萨特是作家中的理论富翁,但他的小说是不是倒少去了很多活气和灵气?
  作者须照顾多数读者的口味——这个命题的真理性显而易见。我们社会主义的文学是人民的文学,当然应该为多数人喜闻乐见。传说古代白居易的诗能传诵于妇童之口,遍题于寺观驿站之壁。还传说柳永的词也颇能深入群众,“凡有井水饮处,即能歌柳词。”当代更不用说了,天安门革命诗歌不胫而走,蒋子龙的乔光朴几乎家喻户晓,这岂是钻进“象牙塔”的结果?这个传统难道不应努力继承?……我对此深以为然,所以对大多数读者可能不太关心的主题,对他们可能不太习惯的手法,常常抱着谨慎的态度。
  慢点,作者无须照顾大多数读者的口味——这个命题是否就荒诞不经?少数读者也是人民的一部分,而且“大多数”究竟是什么意思?是置于什么范围而言?湖南花鼓戏的观众在全国来说算不上多数。儿童文学也不能引起“大多数”青壮年的兴趣。思想艺术价值更不取决于作品读者的多寡。《红楼梦》的读者就比《七侠五义》的读者少,也肯定比香港电影《三笑》的观众少。王蒙和高晓声的作品,也不一定比通俗读物《王府怪影》更畅销。我们还是让各种风格的作品各得其所和各有地盘吧,让作者们抛掉迎合读者的顾忌,大胆表现自己的个性吧。只要是真正“曲高”,“和寡”算得上什么罪名?
  作者须很讲求政治功利——这个命题曾一度是革命文学的宗旨。文学离不开政治,当代的政治与人们生活的联系日趋紧密,想完全超脱政治差不多只是疯人呓语。中国古代儒家提倡文学“助人伦、成教化”,舞文弄墨者必干政事。他们强调文学的实用政治功利作用,这些已成为中国文学一大传统。五四运动以来,新文学在激烈的阶级斗争和民族冲突中成长,历经硝烟炮火、刀光血影,创作依然与政治密切相关。鲁迅等先辈的大部分作品无异于投枪和匕首,旗帜和炸弹,为人民解放事业起到了极强的政治功利作用,其光辉不可磨灭……这些经验当然不应该被后人忽视。
  且慢,作者无须太讲究政治功利——这个命题在一定条件下是否也能成立?人类的生活内容不仅仅是政治。文学没有理由一律带上强烈政治色彩。政治思想也不是思想的全部,政治内容更不等于艺术形式。中央高层提出今后不再提“文艺为政治服务”的口号,正是总结了“文革”的教训,指出文学在政治功利之外还有其他作用,还有广阔的天地。中国古代道家强调人与外界对象的超功利关系,着力于“纵情山水”的兴趣,“独善其身”的追求,还有对情致、气韵以及独特“妙语”的艺术探索,也成了中国文学一大传统。沈从文的《边城》,其政治作用远不及叶紫、蒋光慈的政治小说,但它同样是中国现代文学的珍宝。描绘自然,介绍风俗,陶冶性情,娱悦身心,包括剖析种种非政治性的人生矛盾,这同样是人类精神文明的应有之义,是筑构真善美人生境界的要务。
  作者须注意自己的统一风格——这个命题似不必怀疑。孟文浩荡,庄文奇诡,荀文严谨,韩文峻峭……古人作品从来就有统一而鲜明的风格。鲁迅、沈从文、老舍、张爱玲、废名等人的作品,即便遮去了署名,人们也不难猜出作者。风格是作者个性的表现,统一风格是作者成熟的标志。今天写得“土”,明天又写得“洋”;今天来点京味体,明天又来点“傅雷体”,五花八门闹个大杂烩,东一头西一棒子,这样的作者岂不是自乱阵脚,失去了自己稳定的思想见解和专深的艺术追求?……
  等一等,作者无须注意自己的统一风格——这个命题难道就不可确证?风格应该是发展的、流动的、变化的,根本不必要定于一,囿于一。血管流血,水管流水,作者成熟了就自然会有风格,完全不必人为地去“注意”。更何况风格的多样化才是作者成熟的标志哩。苏东坡既有“大江东去”的铿锵之声,也有“似花还似非花”的清音柔唱,并不把自己禁锢在豪放派或婉约派的圈子。辛弃疾唱出了“金戈铁马,气吞万里如虎”的沙场壮景,也写过“茅檐低小,溪上青青草”的田园小照。他们从来不忌题材、手法和情调的多样化。现代的海明威也很有几套笔墨,当代的王蒙也很有几把刷子……这些事实雄辩地证明:每一次较成功的创作,都需要从零开始,需要找新的题材、新的思想、新的手法、新的情调,非如此不会引起自己的创作欲,非如此也不会令读者满意——包括提醒你注意“统一风格”的某些读者。这步步求新实际上很容易改变既有风格。如果背上“统一风格”的包袱,独尊一家,独尚一法,画地为牢,作茧自缚,倒是不利于创作的吧?
  背反现象好像还很多。比如:作者写不出时不要硬写,这是对的;写不出时不可松劲,卡壳之时要决心克服困难,创作难度越大越可能写出好东西,这说法好像也不错。又比如:作者要勤写多写,力求高产,熟能生巧么。这是对的。写多了容易滥,好作者“工夫在诗外”,不重写作而重体察和酝酿,根本不必求于“三更灯火五更鸡”,这样说恐怕也难以驳倒……文章无定法,创作没有一定之规,大概确是前人的甘苦之言。面对复杂的艺术规律和艺术现象,以白诋青的偏颇无疑是害人的,害青年的。
  但如果笼统地说文章有多法,创作素有“两可”之规,这说得太灵活,太玄奥,在具体实践中容易导致无所适从,恐怕也无益于青年。
  康德在他的二律背反面前十分悲观,认为那些命题只暴露了幻想和荒谬,难题永远无法解决。后来,著名科学家玻尔提出“互补说”,认为一些经典概念的任何确定运用,将排斥另一些经典概念的同时应用;而这另一些经典概念在另一些条件下,是阐明现象所同样不可少的。玻尔用“互补”来调解“互斥”,提出了“确定运用”和“条件”,对人们解决类似的认识难题有所启示。在玻尔这样的智者眼里,绝对真理只包含在无数相对真理之中,而相对真理总有局限性,不能离开一定的范围和层次,一定的条件和前提。离开这些必要的界定,讨论任何具体命题就都成了无法定论的玄学,出现背反的迷雾也就毫不奇怪。一个国家的革命经验,对于另一国可能就不完全适用;一个作者今天的经验,对于他的明天可能就不完全适用。具体情况具体分析,是辩证法活的灵魂。
  人们不应希望一劳永逸,不应希望万能而通用的文学药方。评说者也许只应去具体分析作者和作品,因地制宜,对症下药,使其扬长避短,各得所用。作者们也许只应具体分析自己的现状,反省缺点,清查条件,再加上自我设计,从而决定自己遵循何种创作指导。这样,上述命题可能就会因时因地各自找到适用域。
  黄连甘草,木梁石柱,各得其宜。矛盾的经验也就会统一起来,像人的两条腿,把人导出玄学迷宫,把文学创作导向进步提高。
  这样做是很麻烦的。但世界上只有机械教条才最省力气。这不奇怪。
  1982年7月
  *最初发表于1982年《上海文学》杂志,后收入随笔集《面对空阔而无限的世界》。